Cultura fotográfica: La fotografía erótica

Un repaso por la historia de la fotografía erótica
XATAKA Foto – Lieya Ortega
07 de septiembre de 2012

Postales eróticas antiguas
NATURPIXEL Fotografía – Guillem Calatrava
20 de marzo de 2012




El cuerpo humano se ha considerado a lo largo del tiempo un objeto de deseo, incluso ha habido épocas en que mostrar el cuerpo desnudo era pecaminoso y sólo aquellas mujeres de dudosa moralidad se atrevían a enseñar alguna parte de él.
A nivel artístico el tema del desnudo es complejo de tratar por sus múltiples lecturas, ya sea desde un punto religioso o cultural. Al parecer no es lo mismo ver una escultura o una pintura que represente el cuerpo de una mujer a una fotografía, ya que la imagen fotográfica es más real y por tanto más obscena. Debido a esa obscenidad de la foto o del cine, la desnudez pasó a tener unas connotaciones más sexuales y no tan artísticas o estéticas como podría ser en el caso de la pintura.

Para entender un poco más la visión que tenemos de la fotografía erótica en la actualidad realizaré un breve repaso por su historia y evolución a través de las diferentes épocas. De esta manera podremos comprender la foto de desnudo mucho mejor e incluso dejarnos de tonterías y empezar a verla como una imagen artística más. Una hermosa y buena foto de desnudo puede ser una verdadera obra de arte.


Primeros años


A finales del siglo XIX el cuerpo humano femenino y, en menor medida, el masculino empezó a convertirse en ese obscuro objeto de deseo cuyo interés fotográfico iba creciendo con el tiempo. Así, el cuerpo humano fue considerado tabú para algunos y para otros un instrumento más que ayudaba a crear e investigar a los fotógrafos.
Poco a poco, hacia la segunda mitad del siglo XX se comenzó a ver la fotografía erótica con otros ojos, con una mirada de respeto, aunque no por ello dejó de lado las controversias y los problemas morales que podían significar la imagen del cuerpo humano posando sensualmente.
Podríamos decir que fue Lois Jackes Daguerre el que abrió la puerta de la fotografía erótica al retratar esculturas de yeso lánguidas y sensuales que hacían alusión a las Tres Gracias, sus Naturaleza muerta con esculturas. El uso de las esculturas para este tipo de fotografías era debido, por un lado, al largo tiempo de exposición que necesitaba el daguerrotipo para la toma fotográfica, y por el otro lado era debido a la dificultad de encontrar una modelo que se prestará a desnudarse y retratarse.
Cabe decir que la historia de la daguerrotipia erótica es casi inexistente e insuficiente, en la mayoría de los casos se la desprecia por su ínfima calidad. Así que es un tanto complejo indagar más sobre el tema. El daguerrotipista parisino Felix Jacques Antoine Moulin fue uno de los primeros en especializarse en fotografía de desnudos, debido a esa osadía en 1851 estuvo un mes de cárcel por producir daguerrotipos que, según la Corte de Napoleón III, era de una obscenidad indescriptible.
Así, las primeras modelos que se desnudaron y se dejaron retratar solían ser prostitutas, bailarinas o jóvenes anónimas que a cambio de dinero dejaban que su imagen fuera inmortalizada. Para ello, las modelos adoptaban las típicas poses de los personajes de las obras pictóricas clásicas, desde mujeres estiradas en hermosos divanes hasta hermosas ninfas jugando por el campo bucólicamente. Hemos de tener en cuenta que la pintura y la escultura era la única referencia artística que se conocía para llevar a cabo esta clase de fotografías.
El negocio del desnudo fotográfico pronto se convirtió en un negocio muy rentable. Así, desde la clandestinidad, los autores se escondían en el anonimato por las multas y penas de cárcel a que se exponían, y a unos precios elevados las imágenes de cuerpos desnudos comenzaron a ponerse de moda en algunos círculos sociales de caballeros adinerados. Es decir, se destinaban a la alta y media burguesía.


Pero pronto la popularidad fue tal que en 1845 se empezó a comercializar como piezas de estudio científico anatómico para que estuvieran dentro de la legalidad, fue tal el auge de sus adquisiciónes que ni las leyes pudieron terminar con ellas. No obstante, la pornografía seguía siendo ilegal en Francia, por ello la mayoría de los daguerrotipistas debían tener cuidado y no firmaban sus daguerrotipos, aunque algunas de estas imágenes si que llevan las etiquetas de las casas de óptica.
Cinco años después, en 1850, gracias a la perfección de la fotografía en papel y del negativo de placa de vidrio implicó el nacimiento de un duro competidor del daguerrotipo, sobretodo en París. Debido al papel se abarataron los costes de impresión lo que implicó una producción en masa de la fotografía erótica. Además, hemos de tener en cuenta que entre 1850 y 1855 se comenzaron a difundir las imágenes estereoscópicas y las tarjetas de visita lo que también ayudó al auge de este tipo de fotografías. No obstante todo ello, sumado a una política más restrictiva por parte del gobierno, este tipo de imágenes experimentaron una pérdida de refinamiento y cuidado.

Finales del siglo XIX e inicios del XX

A finales del XIX, la fotografía erótico-pornográfica de aires victorianos, exportada de Francia, aparecía en Gran Bretaña asentándose como un nuevo modelo de negocio. A través de un sistema de postal los subscriptores recibían periódicamente las nuevas imágenes, burlando de esta manera a la policía.
Cabe decir, que desgraciadamente este tipo de fotografía era demasiado mecánica, la imagen erótica perdía toda la sensualidad y por ende se acercaba más a un documento antropológico. Pero por suerte muchos pintores comenzaron a experimentar con la fotografía de desnudos, intentando darles una intención pictórica, más artística, para diferenciarse de las postales pornográficas.
Dentro de esta corriente es de destacar a Robert Demachy o al gran Alfred Stieglitz, un interesante fotógrafo que ya hemos hablado en alguna ocasión. Gracias a ellos y a otros pictorialistas la fotografía de desnudo se pudo ver en algunos eventos y exposiciones fotográficas. Un gran paso para la fotografía erótica como imagen artística.
Así pues, a finales del siglo XIX ya podíamos encontrar tres grupos de fotografías de cuerpos desnudos. Por un lado estaban las que se consideraban antropológicas, es decir, las que retrataban a mujeres de otras razas para catalogar y estudiar a los seres humanos. También estaban las pornográficas que sólo podían comprarse en el mercado negro por ser algo ilegal. Y por último la fotografía erótica pero desde una visión artística.
Este último grupo fotográfico fue el más extendido a principio del siglo XX gracias en parte al nacimiento de las revistas y a la nueva técnica de impresión que permitía reproducir de forma barata las imágenes. De nuevo París se convirtió en el centro de esta nueva revolución de la fotografía erótica, a través de las imágenes de las bailarinas del burlesque desnudas o semidesnudas.
A principio del siglo XX, gracias al fin de la censura europea del erotismo supone el regreso de bellas y artísticas imágenes eróticas, se vuelve a dar importancia a la imagen refinada.
No obstante, las imágenes eróticas no empiezan a considerarse como fotografía moderna hasta 1950, con los conocidos “club de cámara” que llevaron la fotografía erótica al ámbito artístico tal como se conoce hoy en día. No hemos de olvidar que en esta época comienza el surgimiento de la imagen en color y el nacimiento del movimiento Pin Up, que también ayudará a extender la fotografía erótico–artística.

El nacimiento de la fotografía erótica moderna


Así pues, gracias a los club de cámara y a las revistas como Play Boy, donde recuperan el espíritu pornográfico, la explosión de este arte resurge de nuevo. No obstante, aún quedaban artistas anclados en la primera mitad de siglo, es decir, aquellos como Rudolph Rossi, cuyas imágenes en blanco y negro fueron pintadas meticulosamente, dotando a la foto de la categoría de arte, que buscaban acercarse al arte pictórico con una fotografía sumamente cuidada y artística. Es decir, no se limitaban a plasmar solamente un cuerpo desnudo, sino que contaban una historia, trasmitían un concepto.
También encontramos a fotógrafos como Helmut Newton que elevó la foto erótica a un ideal de belleza y glamour, sus imágenes eran de tal hermosura que dañaban a la vista. O a David Hamilton, que a pesar de fotografiar a jóvenes adolescentes sus atmósfera hamiltoniana le daba una connotación romántica e ingenua.
Es esta clase de fotografía erótica más artística la que consiguió saltar de la clandestinidad y salir en publicaciones como Vogue. Empieza la fotografía erótica moderna.

En la actualidad













Así pues, podemos afirmar que gracias a todos los avances tecnológicos y a los fotógrafos y artistas de antaño que se saltaron la leyes, podemos disfrutar de obras tan sublimes e impactantes como las fotografías de Herb Ritts, Narcis Virgiliu o Spencer Tunick entre otros grandes fotógrafos a destacar y tener en cuenta.
Es por toda esta historia y esta evolución que hemos de empezar a ver la fotografía erótica con otros ojos, y espero aportar con este post, aunque sea muy pequeño, un granito de arena para ver la imagen erótica como algo bello. Y cuando hablo de fotos eróticas también me refiero a aquellas de estética bondage o mucho más explicitas, ya que algunas pueden ser hermosas y delicadas como las de Nobuyoshi Araki, poesía pura en blanco y negro.
Os dejamos con una galería de esta modalidad de fotografía, realizadas entre finales del siglo XIX y principios del XX:

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Aprendiendo de los grandes maestros: José Manuel Navia

Entrevista de Nuria Gras a José Manuel Navia en la revista Quesabesde

“La materia prima de los fotógrafos es el tiempo”

¿Cómo llegaste a la fotografía?

Mi madre y mi abuela son andaluzas y yo heredé ese gusto de la gente del sur tanto por retratarse como por contar historias. Mi madre era algo aficionada a la fotografía y le pareció bonito que yo tuviese un laboratorio en casa y revelase las fotos de la familia. A los doce años me regalaron un curso por correspondencia; llegó a casa con un montón de libros y todo el equipo de revelado, y empecé a revelar en el cuarto oscuro. A esa edad ver aparecer la imagen por primera vez en la cubeta fue como una droga. Es algo a lo que quedas enganchado.

¿Y cómo llegas al oficio, o casi mejor dicho a apasionarte y obsesionarte por la imagen?
Desde niño lo que me había gustado de la fotografía era la soledad. Quizás porque soy hijo único siempre me ha gustado estar solo. Yo creo que eso de una forma u otra te marca. Por eso muchos hijos únicos solemos ser muy charlatanes y muy sociables cuando estamos en compañía. Creo que es por compensación.
Mis inicios coincidieron con el final de la dictadura franquista. En aquella época me relacioné con movimientos cristianos de izquierdas y progresistas. Había mucha actividad en los barrios y fue relativamente fácil empezar. Más adelante pasé a trabajar en una imprenta y más tarde en una editorial de libros didácticos, donde trabajé diez años como fotógrafo. Fue en esa editorial donde empecé a tomarme en serio la fotografía.

“El fotógrafo ha de ser una unidad independiente de producción.” Para definir tu forma de trabajar haces tuya esta frase de Sebastiao Salgado, pero tu equipo está formado por tres personas.
Efectivamente, somos tres personas en el estudio, dos de ellas mujeres: Carmen, con la que además comparto mi vida desde hace 35 años y Marta, que es prácticamente de la familia. Somos una familia de tres y una microempresa unida por una gran amistad. Yo creo profundamente en el trabajo en equipo, que no significa todos a la vez haciendo todo, sino que cada uno haga su parte. Evidentemente mi parte es muy solitaria, pero no lo es menos la de Carmen cuando edita o la de Marta con el trabajo de laboratorio digital, aunque todos intervenimos puntualmente cuando es requerido.
¿Y te resulta fácil delegar esas partes del proceso?
Bueno, delegas pero al final acabas decidiendo tú. Es evidente que las imágenes son del fotógrafo, pero en mi caso el 50% de lo bueno que puedan tener mis fotografías es mérito de ellas, Carmen y Marta, porque discutes, comentas y al final te hacen ver las cosas de otra manera. Es más, a veces hago afirmaciones que luego me cuesta trabajo mantener y son ellas las que me recuerdan lo que dije. Hay muchos caminos por los que esa complementariedad redunda.

Me gustaría preguntarles a Carmen y a Marta qué tal les resulta trabajar contigo.
Uf… Yo creo que te dirían que soy muy pesado. Hablando seriamente, me gusta rodearme de gente brillante. Ya lo decían los jesuitas: si quieres ser bueno rodéate de gente buena, si quieres ser mediocre rodéate de mediocres. Hay quien cree que rodeándose de mediocres destacará. ¡Pero mira que destacar entre la mediocridad! Soy muy jesuítico en este sentido y tengo la suerte de estar con dos personas muy competentes y muy complementarias entre ellas y para mí.

“No sé si soy artista. Sé que soy fotógrafo; no sé si bueno o malo. Lo que sí defiendo es la autonomía de la fotografía, la capacidad de expresión de la fotografía pura, sin complejos.” Hay quien piensa que eres inclasificable. ¿Qué clase de fotógrafo eres?
Ahora todo el mundo es artista, fotoperiodista, documentalista… Pero yo creo que básicamente hay que ser fotógrafo. A mí personalmente me gusta mucho la palabra autor: alguien que se expresa de una forma más o menos personal, a través de un medio. Sin embargo, más allá de adjetivos lo que sí sé muy bien es a qué familia pertenezco. Podría ser el hijo más tonto de esa familia… qué putada [ríe]. Pero la puedo reconocer.
Si trazamos una línea temporal desde la fotografía documental que surge de forma paralela en Europa y en Estados Unidos y que empieza en el trabajo documental de Jacob Riis a finales del siglo XIX o de Atget a principios del siglo XX, a partir de aquí hay una manera de entender la fotografía que cristaliza en nombres “más modernos” como los de Paul Strand y Walker Evans.
Después de Walker Evans surgen dos “hijos” importantes: Eugene Smith, que es uno de los padres del fotoperiodismo moderno y de la mal llamada fotografía comprometida (que a mí, personalmente, me crea muchas dudas), y Robert Frank, que desarrolla una fotografía más pura con la voluntad de que la fotografía sea fotografía en sí misma. Nada más y nada menos.
Conocer la historia de la fotografía te puede ayudar mucho a saber quién eres. Yo sé que pertenezco a esta familia, y en ella me siento cómodo.

Es cierto que hay un camino como el que describes que lleva hasta tus fotografías, pero hay algo que te distingue de tus parientes fotográficos: el color.
Es curioso esto que has dicho porque me han pasado dos cosas reveladoras con el tema del color. Cuando conocí a Gonzalo Juanes, fotógrafo asturiano de la generación del grupo AFAL, quedé fascinado con su trabajo porque él hizo en los años 60 algo parecido a lo que yo me propuse en los 80: hacer en color esa gran fotografía en blanco y negro que yo admiraba.
Veía que muchos fotógrafos que trabajaban en blanco y negro cambiaban completamente cuando se pasaban al color. Algunos compañeros a veces lo intentaban explicar: “Es que esto no se puede hacer en color.” Además, había observado cómo grandes fotógrafos como Walker Evans o Robert Frank al final de su carrera también hacen un trabajo en color con una lectura distinta, más cercana a la plástica que a la pureza de sus obras clásicas, y yo no me lo acababa de creer. Mi obsesión era hacer en color esa fotografía que tanto me interesaba.

Miguel Trillo, un fotógrafo sorprendente que a principios de los 80 estuvo muy involucrado en la Movida Madrileña, me confesó que en aquella época para él y para otros fotógrafos de su grupo yo era un moderno [ríe] porque hacía color y empezaron a ver publicados trabajos míos en color. Me han llamado de todo en la vida menos moderno. Pero es comprensible porque en esa época la estética canónica la marcaba el blanco y negro, y yo me propuse hacer lo mismo pero en color. Por eso me hizo mucha ilusión que Trillo me dijera eso.
Cristóbal Hara, gran fotógrafo y amigo, hizo una evolución que tiene que ver con esto que hablamos. Tenía un excelente trabajo de reportaje en blanco y negro, y él mismo manifiesta la necesidad de huir de esa estética. Lo consigue gracias al color y se aleja de esa fotografía purista en blanco y negro más Magnum, que es maravillosa pero que encierra ciertas trampas de las que hay que prevenirse.

¿Qué opinión te merece la fascinación que demuestran galerías y museos por este género al que se le ha puesto la etiqueta de documentalismo?
Con la palabra documentalismo me pasa igual que con el chaleco de fotógrafo, que en realidad originalmente era de pescador: desde que empezaron a usarlo todos los turistas no he vuelto a ponerme uno. Es una palabra que ahora procuro usar con cuidado. Ha habido una especie de “boom” con este término, parece que para otorgar un valor cualitativo a la obra: “Lo que yo hago tiene que ver con la realidad”.
Dentro de lo que se ha llamado nuevo documentalismo, una línea muy ligada a la escuela alemana, hay muy buena fotografía. ¡Cómo no la va a haber! El problema es que se convierta en una moda. Las modas son mortalmente aburridas. Creo que es un fenómeno comparable a lo que me pasó a mí en los 80 con un tipo de blanco y negro.
Hoy muchos autodenominados documentalistas hacen color, pero es un color muy alemán, lavado, limpio… Si yo soy latino y mis territorios naturales de viaje son América Latina, Portugal y sus antiguas colonias, España, el Magreb… ¿Por qué voy a entrar en esa plástica de la escuela de Düsseldorf?

En tus imágenes hay una concepción del uso del color muy efectiva. Juegas con los tonos fríos y cálidos para componer la imagen, un poco en la línea de Tino Soriano y National Geographic.
Es cierto, porque yo, al igual que Tino aunque menos, también he transitado por los caminos de National Geographic. Pero mi fotografía y mis colores resultan más tristes, a decir de algunos, o serios, en comparación con los de Tino. Y es que yo siempre he sido demasiado fotoperiodista para los artistas y demasiado artista para los fotoperiodistas. Pero me parece bien; estoy en medio. Tal vez eso sea la fotografía, “un arte intermedio”, como dijo el sociólogo Pierre Bourdieu.
Me siento cómodo con esta idea porque realmente lo que me interesa es la buena fotografía. Y lo que sí sé, aunque tal vez resulte pedante decirlo, es reconocer la buena fotografía y disfrutarla. No sé si la mía lo es, pero la sé ver y la veo igual en una página perdida de un periódico, en un libro antológico de un autor o en una exposición. Y es un encuentro maravilloso.
La fotografía tiene un lenguaje propio, aunque muchos no lo quieran aceptar. Y si entiendes y valoras ese lenguaje, lo descubres allá donde esté.

El viaje resulta omnipresente en tu trabajo, pero en un sentido mucho más amplio de lo que seguramente entiende la profesión.
Lo realmente interesante del viaje fotográfico es la idea del reencuentro. Da lo mismo viajar al fin del mundo que a treinta kilómetros de tu casa. Lo importante en mi opinión es la idea de reconocer, no de descubrir. Las imágenes que realmente nos importan están ya dentro de nosotros desde la infancia o la juventud. Cuando fotografiamos algo y ese acto fotográfico nos emociona (no el visionar el resultado sino la propia toma de la imagen) es como si estuviéramos dando forma a una imagen que ya tenemos dentro.
Simplemente deambulamos por el mundo buscándolas. O como decía Julio Llamazares: vamos recogiendo esas imágenes desperdigadas para incorporarlas a una caja imaginaria donde guardamos nuestras fotos de familia y nuestros recuerdos. Esa idea me interesa mucho: es un camino de ida y vuelta. Y diría, sin querer ponerme demasiado profundo, que es algo que tiene que ver con lo vernáculo y en cierto sentido con lo telúrico, con la raíz, con la vuelta a la tierra, al origen.
Por eso, como bien sabía Walker Evans, en lo documental siempre hay algo o mucho de falso documental, porque más que descubrir o describir, al fotografiar lo que buscamos es encontrarnos a nosotros mismos a través del reencuentro con todo aquello que más nos importa porque evoca lo que llevamos más adentro. Si es importante que la realidad fotografiada sea significativa en sí, más importante es aún que signifique algo para nosotros. Evans hablaba de “Lyric documentary”, y esa idea de documentalismo lírico o poético parece encerrar un contrasentido o una paradoja que a mí me gusta mucho.

Esta concepción tuya del viaje fotográfico podría cambiarles la vida a muchos fotógrafos, podría ser una lección fundamental.
“Debería haber tenido el valor de fotografiar a mi padre en la etapa final de su vida, pero no fui capaz y ya no tiene vuelta atrás. Es lo fantástico de la vida”
Una alumna me comentaba que suelen decirle que es muy melancólica. Yo le contesté: es normal; la materia prima de los fotógrafos, al igual que la de los escritores, es el tiempo… ¿cómo no vamos a ser melancólicos? Imagínate que a un corredor le criticaran por ser rápido. Pues muchos fotógrafos somos melancólicos o mejor nostálgicos, y por eso somos fotógrafos, tenemos ese poso. Va con el oficio y no hay que avergonzarse de ello.
Doisneau dejó una gran frase y Avedon también dijo algo parecido en su autobiografía: “Fotografiamos para luchar contra la muerte.” Lo que pasa es que al final te mueres… ¡Es una putada, claro!
Te voy a decir algo que no he comentado nunca: por suerte pude acompañar a mi padre en la etapa final de su vida, en la que padeció una enfermedad terminal. Estuve con él prácticamente todo el tiempo hasta su muerte y murió estando solo conmigo. Siempre he pensado que debería haber tenido el valor de fotografiarle, pero no fui capaz… aunque sí de escribir. Por este motivo cuando soy autobiográfico, que todos lo somos, lo soy muy discretamente. Y siempre pensaré que eso no lo hice y ya no tiene vuelta atrás. Es lo fantástico de la vida.

“Odio la fotografía literaria”, pero para ti fotografía y literatura van de la mano… ¿puedes matizar esa frase?
Lo que hay que evitar es ilustrar literalmente la literatura, valga la redundancia. Hay que utilizar la literatura como motivación fotográfica; el que quiera, por supuesto. Nuestro gusto fotográfico y literario debería coincidir en un estrato muy interno nuestro, que esa comunión no salga de forma evidente, sino como una relación sutil. Lo obvio no es interesante: lo interesante es lo sutil.
Juan Marsé escribe sobre el barrio de Gràcia de Barcelona: “El paisaje de mi infancia se me acabó convirtiendo en un paisaje moral.” Eso es la hostia, y no es fácil ilustrarlo. Provoca un proceso de reflexión y eso va a marcar tu fotografía. Eso es lo que a mí me interesa: esa interrelación profunda, esencial. La mera ilustración que no va más allá nunca es muy interesante, aunque sí más comercial y, por cierto, cada vez más demandada.

En diversas ocasiones has lapidado a un auténtico mito de la fotografía: “Cartier-Bresson ha dejado para la historia casi más frases que fotografías.” ¿Qué te pasa con “monsieur” Henri?
“Cartier-Bresson es un grandísimo fotógrafo, pero como burgués que era estaba muy obsesionado con epatar a los burgueses”
Cartier Bresson es un grandísimo fotógrafo. Su forma de trabajar con las Leica y las cámaras en miniatura supuso una transformación de la que nos hemos alimentado todos los que hacemos un tipo determinado de fotografía. Y el que niegue eso miente. Más allá de este hecho, Cartier-Bresson era un hombre de clase social alta, de una familia muy rica de metalúrgicos franceses, y como burgués de origen estaba muy obsesionado con epatar. Epatar a los burgueses, que dicen en Francia.
Todas sus teorías del instante decisivo, del tiro con arco, de no mirar al blanco sino dirigir la flecha con la mirada… están bien, pero tampoco es para tanto. Estamos hablando de la instantánea, de hacer coincidir una estructura geométrica con un momento determinado. El resultado final de todas esas teorías son unas fotografías que están muy bien, pero lo que él perseguía además era que sus frases fueran recordadas como la “Filosofía de Cartier-Bresson”. Y a veces son frases muy dispersas. Sólo por poner un ejemplo, cuando habla del color dice textualmente: “Yo puedo afirmar que la fotografía en color ni es ni será nunca arte.” Y añade: “Y lo puedo decir porque yo he intentado hacer fotografía en color y no funciona.” ¡Toma ya!
Claro que Cartier-Bresson es un gran fotógrafo… ¿cómo no? Y su obsesión por las frases es comprensible si tenemos en cuenta su condición de burgués. Pero epatar a los burgueses es algo que sólo les preocupa a otros burgueses, porque a los que no venimos de clase burguesa nos da igual. Al contrario: lo que nos interesa es tratar con los burgueses porque aprendemos mucho de ellos [ríe].

¿Y cuáles son tus referentes fotográficos?
Me emocionan cosas diferentes que además no tienen nada que ver con lo que yo hago, y con el tiempo también vas cambiando. Siempre cito a Paul Strand y lo voy a hacer una vez más porque su libro antológico “60 Years of Photographs”, de la editorial Aperture, supuso para mí un antes y un después. Ese libro y no otro fue el primer libro importante de fotografía que cayó en mis manos.
No hay que olvidar que pertenezco a una generación de fotógrafos españoles para los que era frecuente crecer sin apenas referentes fotográficos. Los únicos libros a los que solíamos acceder eran manuales de revelado y cosas por el estilo. Gracias a “60 años de fotografías” me di cuenta de que la fotografía era un verdadero lenguaje, además de descubrir que fuera de España había fotógrafos de una grandísima cultura que podrían haber sido cualquier cosa (escritores, arquitectos…) y fueron fotógrafos porque quisieron.

Otro fotógrafo fundamental para mí es Walker Evans. Con él vuelvo siempre a la esencia, a la fotografía tal y como yo la entiendo. Saul Leiter es un fotógrafo que he descubierto recientemente y que me tiene fascinado. Se ganó la vida haciendo moda en blanco y negro para Harper’s Bazaar, y paralelamente de 1950 a 1960 hizo un trabajo de calle impresionante en diapositiva en color con una Leica. Tiene una coherencia y una concepción del color tan cercana a lo que a mí me gusta que quedé fascinado.
El escritor Álvaro Mutis explica que hay dos tipos de grandes escritores, y para mí esto sería perfectamente aplicable a los fotógrafos: los que nada más acabar de leerlos te hacen pensar “qué gran escritor”, y los que nada más acabar de leerlos te hacen desear coger un papel y ponerte a escribir. Para Mutis un ejemplo del primer grupo sería Victor Hugo, y un ejemplo del segundo caso es Joseph Conrad.
Yo veo la obra de Irving Penn o Avedon y me emociono, la disfruto. Pero en cambio, si veo la obra de alguien como Walker Evans, Saul Laiter o Eugene Smith, siento inmediatamente la necesidad de salir a fotografiar.
Resulta interesante que hayas citado a Eugene Smith, un fotógrafo al que has criticado mucho pero con el que parece que finalmente has hecho las paces.
Eugene Smith es uno de los fotógrafos más completos de la historia de la fotografía. Por su calidad técnica, por la variedad de temáticas. Lo que sí es cierto es que existe un Smith célebre, humanitario, un poco tramposo que piensa que puede cambiar el mundo y del que el verdadero Eugene Smith no fue capaz de liberarse. Ese Eugene Smith, el auténtico, el fracasado (dicho con todo el respeto), el de las obras que no logró publicar es el que me interesa. Es más, me fascina.
Sobre todo me interesa el Eugene Smith de “The Pittsburgh Project”, un trabajo de encargo que debió haber acabado en quince días y en el que empleó dos años y no logró publicar. “The Pittsburgh Project” no es un trabajo documental, es un poema fotográfico sobre esa ciudad. En ese trabajo hay un Smith de una grandeza que dudo que ni siquiera él mismo conociese. Sin embargo, acabó renegando de ese trabajo.

Al final de su vida hizo “Minamata”, volviendo otra vez a la línea de las fotografías-icono que él tan bien sabía hacer pero que a mí no me interesan tanto, porque un icono es un símbolo y la fotografía no tiene que simbolizar nada. Me interesan los signos, que son abiertos, fecundos, y no los símbolos, que como decía Cernuda son estériles.
Walker Evans produce signos, fotografías que significan mucho aunque no sepamos el qué, como dijo el poeta William Carlos Williams. Pero imágenes de Eugene Smith como los Guardias Civiles de Deleitosa, la madre bañando a Tomoko… son casi imágenes de iconografía religiosa. Evidentemente esas imágenes lo encumbraron, y él no supo escapar a tiempo de ese tipo de trabajos. Fue un hombre muy ambivalente.
En Eugene Smith o en el Robert Frank que al final de su vida se acerca al arte contemporáneo y acaba haciendo vídeo, instalaciones, intentando renegar de lo que en él tiene más valor, existe una dualidad que no han sido capaces de resolver, siendo tan grandes como son.

Stéphanie Martin Petit, la fotógrafa de los artistas urbanos


La fotógrafa francesa Stéphanie Martin Petit ha realizado una amplia colección fotográfica retratando más de 1000 persianas barcelonesas pintadas con grafitis de gran nivel artístico. Empezó poco a poco, inmortalizando esta inmensa galería de arte cuando los comercios de la capital catalana al anochecer bajan la persiana para cerrar su negocio hasta la mañana siguiente.

Los colores y la personalidad que brindan este arte prohibido a las calles barcelonesas, culturalmente como turísticamente es enriquecedor para muchas personas. Sin embargo, algunas instituciones como el Ayuntamiento de Barcelona no opinan lo mismo. Según unas declaraciones en el año 2010 “Pintar grafitis en el espacio público es una conducta de ensuciamiento que no sólo devalúa el patrimonio público o privado sino que principalmente provoca una degradación visual del entorno, afectando la calidad de la vida de vecinos y visitantes”. De hecho, los pintores como a los comerciantes que encarguen un grafiti para su persiana pueden ser multados con 600€.

Stéphanie ha querido mostrar su punto de vista sobre este tema fotografiando las persianas más llamativas y espectaculares de la ciudad. La autora dice que “Al atardecer, cuando acaba el ritmo de la vida diurna, las tiendas de Barcelona bajan sus persianas. De este simple gesto nace una espectacular exposición de arte urbano al aire libre que acompaña a los transeúntes nocturnos y les regala historias llenas de color”.

Juana Biarnés, la primera mujer en practicar el fotoperiodismo

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Se codeó con The Beatles, Clint Eastwood y Roman Polansky, entre otras celebridades, y cuando cubrió su primer partido de fútbol tuvo que dar explicaciones al árbitro cuando éste le preguntó qué estaba haciendo una mujer en la zona de fotógrafos. Hablamos de Juana Biarnés, una de las primeras fotoperiodistas españolas.

Juana Biarnés fue la mujer que supo colarse en el avión y en el hotel de los Beatles para conseguir una exclusiva histórica, la que engañó a Roman Polansky adoptando una identidad falsa, la que se sonrojó cuando Clint Eastwood la besó en los labios, la que retrató a un joven y desconocido Joan Manuel Serrat, la que fue fotógrafa personal de Raphael y la que reveló los negativos de la ceremonia de los Oscars de Hollywood en el lavabo de la casa de Xavier Cugat. Y así, mil historias más.

Un currículum ciertamente asombroso y, más aún, para una época especialmente difícil para nuestro país. Muchas veces un fotógrafo es conocido y recordado por su obra, pero también, deberíamos conocer las particularidades y circunstancias del autor, precisamente, para entender mejor esa obra. Es el conocimiento de esos otros aspectos los que nos hacen comprender mejor su fotografía.
Juana Biarnés, la primera mujer en practicar de forma profesional y sistemática el fotoperiodismo, no solo en Cataluña, sino en el conjunto de España, es a día de hoy una total desconocida. Dar a conocer su trayectoria y su obra forma parte de la obligación de recuperar el patrimonio documental del país.



Fotografía de doble exposición de la mano de Dan Mountford

Si algo hemos aprendido de los avances, es que muchas de las nuevas tecnologías conviven sin problemas con sus predecesores, a pesar de que muchos apostaban por lo contrario. Es este el caso de la fotografía, en la que seguimos viendo artistas que apuestan por la vieja usanza y nos deleitan con trabajos como el que nos ocupa. Este es el trabajo de Dan Mountford, un jovencísimo artista multidisciplinar.

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Según el propio autor, esta serie de fotografías de doble exposición están realizadas ‘en cámara’, y sólo ha echado mano del famoso Photoshop para cambios de tono en el color y algunos añadidos ocasionales como es el caso de la siguiente instantánea.

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En esta época digital, su trabajo asombra en gran parte por el desarrollo analógico del mismo, pero también por el resultado. Mountford mezcla conceptos completamente diferentes y consigue crear, mediante una genial composición, una fotografía armónica y con un sentido final totalmente diferente.

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Dan Mountford 
intenta trasladarnos a esta concepción de un mundo dentro de otro totalmente diferente y lo consigue, lo que nos deja con muchas ganas de ver qué nos traerá en el futuro el joven fotógrafo. Después de esta genial entrada en el mundo artístico (su obra recorre Internet desde hace un par de años) no le perderemos la pista.

Ana G. Moldes
21 mayo 2013

La fotografía lomográfica


La lomografía es una tendencia, casi una filosofía, que enfatiza en la fotografía casual y espontánea. Las lomografías se caracterizan por tener gran distorsión en los bordes, mientras mantienen el centro intacto, y son capturadas por cámaras especiales de 35mm. Una forma de vida, aseguran muchos. Una estrategia de marketing, aseguran otros. Sea como fuese, la lomografía no da signos de querer irse. La leyenda cuenta que la lomografía comenzó cuando, en 1982, el general ruso Igor Petrowitsch Kornitzky puso una pequeña cámara japonesa sobre el escritorio de su compatriota Michail Panfilowitsch Panfiloff. Michail, director de la fábrica rusa LOMO, examinó la cámara con detenimiento, notando la naturaleza superior y el extraño potencial del pequeño accesorio. No tardaron mucho en mejorar el diseño y producir largas cantidades de mini-cámaras. Las LOMO KOMPAKT AUTOMAT se vendieron por millones. Los comunistas, entonces, tuvieron una excelente manera de documentar los últimos suspiros de su ideologia. 
Poco a poco, las Lomo Kompakt Automat comenzaron a perder popularidad. Las cámaras baratas importadas de Asia las habían sepultado en el olvido. No fue hasta 1991 que, un grupo de estudiantes vieneses que vacacionaban en la República Checa, sólo por diversión, compraron algunas de estas maravillas y comenzaron a jugar con ellas. Sacaron fotografías a todo lo que veían, imágenes instantáneas, casuales, detalles de sus pies, de sus manos, de todo lo que se cruzara por su camino. 
De vuelta en Viena, y al revelar sus fotos, descubrieron que tenían cientos de imágenes de su viaje. Algunas fuera de foco, otras súper definidas, pero todas divertidas y espontáneas. Poco tardaron sus amigos y conocidos en querer una de estas cámaras. Y así fue como se fundó la Sociedad Lomográfica. 
La lomografía se expandió por el mundo en 1994 gracias a una exhibición de imágenes lomográficas simultánea en New York y Moscú. Fue tal el furor que se comenzaron a crear embajadas lomográficas por todo el mundo. ¿Su función? Dar a conocer la lomografía y organizar Tours Lomográficos. De allí en más, el fenómeno no ha parado de crecer, convirtiéndose en una verdadera filosofía.


Las 10 reglas de la Lomografía:
  1 – Lleva tú cámara donde sea que vayas, cuando sea que vayas
  2 – Úsala en todo momento – día o noche
  3 – La Lomografía no es una interferencia en tu vida, sino una parte de ella
  4 – Trata de apuntar desde la cintura
  5 – Acércate a los objetos de tu deseo lomográfico lo más cerca posible
  6 – No pienses
  7 – Se rápido
  8 – No tienes que saber de antemano que has capturado en film.
  9 – Tampoco tienes porque saberlo luego.
10 – No te preocupes por las reglas.
Las lentes Minitar 1 de las cámaras Lomo, según los expertos, aman la luz del sol. Los vidrios multicapa de la lente saturan los colores dándole a la instantánea una profundidad de campo insólita. Esta cámara también ama las largas exposiciones a baja luz, con luces yendo y viniendo. Al apretar el botón del shutter, y dejar danzar luces variadas, se crearán verdaderas obras de arte, con formas inusitadas y colores naturales. ¡Pura abstracción!
Nuevamente, según los expertos, las mejores lomografías se realizan cuando apuntan la cámara desde cualquier lado que no sea vuestro punto focal. Pongan la cámara entre vuestras piernas, sobre vuestra cabeza, debajo de las axilas, sobre la pancita, enmarañada en el cabello, etcétera. En definitiva, donde vuestra imaginación lo permita y alejada de los lugares tradicionales. 
En fin, todo aquello que desafíe el sentido común de todo buen fotógrafo es aceptado y premiado por la lomografía. Por esta razón, muchos aseguran que esta filosofía no es más que un fraude de marketing perpretado por LOMO cuando, luego de la caída de la Unión Soviética, sus productos caían en desgracia. Los mismos que hablan de teorías conspiratorias, aseveran que los estudiantes que “redescubrieron” la LOMO era estudiantes de marketing. Enojados, sus detractores denuncian a la lomografía como una mutación superficial y poco comprometida de la fotografía, pensada como un producto de masas y para el que no se necesita ningún tipo de preparación. En definitiva, que la lomografía no es arte, que es pura palabrería sin sentido.
Más allá de los que opinan que la lomografía es una pavada, no cabe duda que es divertida. Encarada de esa manera, esta filosofía no molesta a nadie y sirve para pasarla bien entre amigos. ¿Y que daño hay en ello?
Pero si tienes una réflex digital y has pensado alguna vez en comprarte una cámara lomográfica de esas baratitas como la Holga o la Diana, pero te echa para atrás el hecho de que sean analógicas y por tanto el engorro de tener que revelar, ahora puedes hacerte con un objetivo Holga de plástico adaptado a la montura de tu DSLR de siempre. Se trata de un objetivo de focal 60 mm y apertura f/8, que te permite tener las ventajas de ambos mundos y que además pesa tan solo 38 gramos, sin duda una de sus mejores ventajas.


Mi experiencia lomográfica: Nikon D90 con objetivo Holga 60 mm f/8 a 1/20 seg.

José María Mellado, fotógrafo, docente y artista.

La búsqueda apasionada de la belleza en lo aparentemente vulgar, anodino o decadente es una de las claves que conforma su discurso. En su afán por conseguir transmitir al espectador las sensaciones vividas en el momento de la toma con la mayor complejidad y fidelidad posibles, Mellado ha investigado en profundidad durante los últimos años las técnicas digitales de captura, tratamiento y salida. Alfonso Domínguez Lavín – Xataka Foto

«Intervenir la fotografía no es malo, es parte del proceso creativo»


La búsqueda del instante – 1ª parte.


La búsqueda del instante – 2ª parte.

Robert Capa: «La sombra del iceberg».

Al estallar la Guerra Civil Española en julio de 1936, Robert Capa se traslada a España con su novia, Gerda Taro, para cubrir los principales acontecimientos de la contienda española. Implicado en la lucha antifascista y la causa de la República, estuvo presente, desde ese lado, en los principales frentes de combate, desde los inicios en el frente de Madrid, hasta la retirada final en Cataluña. En 1936, Robert Capa retrató a un miliciano español en el momento mismo en que recibía un mortal impacto de bala. La imagen recorrió el mundo y le catapultó a la fama. Robert Capa, nos muestra en este documental sus fotografías y experiencias vividas en la época de la guerra civil en España, así como la investigación  sobre la famosa foto del miliciano, mundialmente conocida y objeto de polémica.



La caída del miliciano: un análisis apoya la teoría de la escenificación.
Durante décadas, la postura de aquel soldado, con camisa clara, brazo extendido y retratado, hipotéticamente, en el mismo instante en que una bala lo alcanzaba, representó la barbarie del fascismo. Desde ese momento, la fuerza de la foto ha crecido en el imaginario colectivo hasta alcanzar la categoría de mito.
En 1975, Phillip Knightley publicó «The first Casualty: Crimea to Vietnam». El libro contenía el testimonio de un anciano periodista británico, O.D. Gallagher, que aseguraba que Capa le había reconocido que la secuencia del miliciano de 1936 había sido una escenificación. Sus palabras fueron: «…un oficial republicano les dijo que iba a ordenar a varios soldados que fueran con Capa a unas trincheras cercanas y que podían escenificar unas maniobras para que las fotografiasen». Richard Whelan, biógrafo oficial del reportero húngaro, rebatiría estas palabras. La declaración, sin embargo, cuestionaba por primera vez la veracidad de una de las imágenes más emblemáticas de su autor y avivaba las sospechas. Desde entonces su autenticidad es un enigma.




Severas dudas.
Al margen del día en que se obtuvo la fotografía, el lugar del acontecimiento y la persona que aparece en ella, un análisis «forense» de la imagen deja en el observador severas dudas. El estudio de algunos aspectos determinados de la foto alientan la teoría de la escenificación. La publicación, el 23 de septiembre de 1936, en la revista «Vu», reproduce por primera vez «El soldado caído» junto a otro fotograma perteneciente al mismo reportaje en el que se contempla a otro combatiente abatido. ¿Cuántas veces se puede captar, en el mismo sitio, a la misma hora y con el mismo encuadre, a dos soldados derribados por disparos? Para la mayoría de los profesionales  de la fotografía, una o ninguna. 
Resulta difícil obtener dos instantáneas similares sin estar preparado. Hay que subrayar otro aspecto: ambas imágenes, de un parecido innegable y un entorno prácticamente igual, jamás volvieron a publicarse juntas. Capa, en su libro «Death in the Making», dedicado a Gerda Taro, no incluyó en su interior ninguna de las dos, ni otras de la serie de Cerro Muriano. Sólo la sobrecubierta reproducía el conocido miliciano, y resulta sorprendente.

El momento justo.

Capturar el instante exacto de la muerte de un hombre es un caso casi excepcional. El propio Capa fue incapaz de reproducir ese momento cuando tomó la instantánea de un soldado norteamericano que caía muerto delante de él por el disparo de un francotirador el 18 de abril de 1945 en Leipzig, Alemania. Al cotejar las dos instantáneas de «Vu» se puede identificar una disposición especial de los rastrojos del campo que son esclarecedores. Un tallo vertical y otros dos horizontales en el suelo forman un eje cartesiano. Si sobre esa referencia se colocan ambas imágenes superpuestas se observa que  ambos combatientes cayeron exactamente en el mismo sitio, como prueban la coincidencia de ese eje y el paisaje que hay detrás: son idénticos. Otra referencia es el abultamiento de un terrón en el suelo, justo en el lado inferior derecho, que ayuda a enmarcar a los dos soldados. Las fotos mantienen el mismo encuadre, están tiradas  a la misma hora y desde el mismo lugar ¿Y qué reportero quedaría expuesto a un fuego cruzado de los dos lados?.
A estas evidencias se suma el material publicado por la revista «Regards» en el número del 24 de septiembre de 1936, justo un día después de «Vu». Ahí aparecen más fotos de la serie de Cerro Muriano. También hay dos milicianos en el suelo como si estuvieran muertos. Algunos expertos han señalado que, por la disposición de esos cuerpos, no parece que estuvieran muertos. La «maleta mexicana», además, ha aportado el cuerpo  de otro republicano tumbado en la tierra muy parecido, por las referencias de su uniforme, al que se ve en «Vu», debajo de «El soldado caído». ¿Todos están muertos? Y si no lo estaban, ¿qué hacían todos ellos tumbados?
El único soldado que cayó el 5 de septiembre de 1936 en Cerro Muriano fue Federico Borrell García, que curiosamente no es ninguno de los que aparece en esas secuencias. Si se compara su retrato con el rostro de «El soldado caído» como demuestra magistralmente el documental «La sombra del iceberg», de Hugo Doménech y Raúl Montesinos, se aprecia que apenas comparten parecidos. Mientras Borrell es un hombre joven, el miliciano abatido que aparece en la célebre fotografía es un hombre que ya ha entrado en edad adulta.
Robert Capa, joven y de  izquierdas, ya había fotografiado con anterioridad unas maniobras en Santa Eulalia, que  él mismo terminó admitiendo. Un reportaje, como se ve en  algunas fotografías del libro «Death in the Making», en el que un conjunto de hombres descendía por una colina, de una manera muy parecida a la de Cerro Muriano, para cargar hacia unas supuestas posiciones enemigas. Algunas de sus características se distinguen en la serie de Córdoba.

Un hombre sin identidad.

¿Quién es «El soldado caído»? Una investigación arrojó la teoría de un nombre: Federico Borrell García, conocido como «Taino», el único combatiente republicano que, según la documentación histórica, cayó en Cerro Muriano. La aparición, en el diario anarquista «Ruta Confederal», en el que un compañero, como homenaje a su amigo, describía su muerte en una necrológica elogiosa, tachaba esa posibilidad. De hecho, «Taino» cayó, a las cuatro de la tarde, al ser alcanzado por los disparos del enemigo cuando permanecía oculto detrás de un árbol. En las fotografías de Robert Capa es evidente que no aparece ningún árbol. El documental «La sombra del iceberg» comenta este aspecto y, también, incluye otra prueba. En la camisa de «El soldado caído» no hay rastros de sangre y un forense afirmaba que esa no es la postura lógica de caer después de recibir el impacto de una bala.

El secreto de la maleta mexicana.

La aparición en México de una maleta con 126 carretes fotográficos, cerca de 4.300 imágenes, de la Guerra Civil española datados entre mayo de 1936 y marzo de 1939 y pertenecientes a Robert Capa, Gerda Taro y David Seymour, conocido como «Chim», abría la posibilidad para limpiar de sospechas la fotografía del republicano abatido de Robert Capa. Sin embargo, aportaba una instantánea nueva: una imagen vertical con un miliciano tumbado en el terreno con el rifle sobre el pecho y con la mano en el arma. Sumaba un combatiente más a la lista de soldados que ese día aparecen en el suelo. Y, por tanto, aumentan las interrogantes. ¿Cuántos hombres cayeron en esa jornada? La tesis oficial sostiene que durante unas maniobras un hombre recibió un disparo. Si resulta que sólo murió en esa fecha un soldado, ¿qué hacían los demás milicianos tumbados en la ladera de la famosa colina de Córdoba?

Introducción a la fotografía post mortem.


La fotografía de difuntos fue una práctica que nació en 1839, en Francia, extendiéndose rápidamente hacia otros países.  La práctica consistía en vestir el cadáver de un difunto con sus ropas personales y realizar un último retrato, solo o con sus compañeros, familiares o amigos.

El paso del tiempo siempre conlleva una modificación de las costumbres y, la mayor parte de las veces, el avance científico-técnico. En muchas ocasiones hemos visto como lujos aparentemente inaccesibles se convertían, en unos pocos años, en cosas totalmente comunes al alcance de cualquier bolsillo. Sucedió con la radio, la televisión, los ordenadores… y, hace ya mucho tiempo, con la fotografía. A lo largo del artículo hablaremos de la misma como proceso fotoquímico de captación de imágenes, con independencia del soporte utilizado y sin hacer distinciones entre ellos. Así, a mediados del siglo XIX encargar la realización de un daguerrotipo podía suponer, sin mucho problema, invertir el sueldo de una semana. Posteriormente, ya casi en el siglo XX, solicitar la realización de una foto más o menos tal y como la conocemos ahora seguía resultando bastante caro, aunque el proceso era sensiblemente menos prohibitivo que la toma de daguerrotipos. Si unimos a esto las limitaciones técnicas propias de la época podremos comprender fácilmente por qué resultaba habitual que la mayor parte de seres humanos jamás fueran fotografiados a lo largo de toda su vida, reservándose este tipo de cosas para los actos verdaderamente extraordinarios. En este contexto surgió el tipo de fotografía post mortem.

En primer lugar debemos tener en cuenta que por “fotografía post mortem” en general se entiende toda aquella realizada tras el fallecimiento de un individuo, por lo que es un término que engloba campos tan diversos como la toma de imágenes forenses, el registro de disecciones o la documentación periodística, en algunos casos. Sin embargo, el objeto de este texto no son esas disciplinas, sino las imágenes post mortem tomadas como recordatorio familiar del fallecido, es decir, fotografías encargadas por particulares para su utilización o exhibición privada, en general, dentro del propio hogar. Con esto presente vamos a trazar una historia, muy breve, de un género que fue tan famoso en su tiempo como oscuro y olvidado hoy en día.
El daguerrotipo se inventó allá por el año 1839 y fue obra del francés Louis J. M. Daguerre, que era tanto artista como químico. De forma casi inmediata se desató una fiebre por el nuevo proceso de captación de imágenes, que permitía obtener unos resultados sumamente espectaculares y detallados a costa de ciertas limitaciones técnicas, como los largos tiempos de exposición y la ausencia de negativos tal y como hoy los conocemos. El proceso no era sencillo, ya que pasaba por el empleo de una placa de cobre plateada por galvanización que luego se pulía hasta que resultara reflectante como un espejo. Posteriormente, la placa se exponía a vapores de ioduro de plata, lo que le confería sensibilidad a la luz. La imagen se “revelaba” sometiendo la placa a vapores de mercurio, que resultaban afines a las zonas expuestas, formándose en ellas una amalgama de mercurio y plata (de color blanco). Después aún había que fijar la imagen resultante con varias sales, retirar el exceso de yoduro de plata, lavar y secar la placa. Inicialmente el tiempo de exposición requerido para realizar un daguerrotipo era realmente largo, y rondaba los quince-treinta minutos, sin embargo, en los años finales se redujo a tan sólo diez segundos, lo que posibilitó el empleo de esta técnica para la toma de retratos.
Tan pronto como el daguerrotipo se popularizó comenzaron a aparecer las primeras tomas post mortem. Tras la muerte, la familia del fallecido se enfrentaba cara a cara con la desaparición del mismo y sólo el registro de su imagen a través de un proceso fotoquímico les permitía conservar un último recuerdo material de su aspecto. Por si esto fuera poco, los cuerpos exánimes resultaban el blanco perfecto para los daguerrotipistas, limitados por los largos tiempos de exposición requeridos para impresionar sus placas fotosensibles. Muy escasas al principio, el número de imágenes post mortem fue creciendo exponencialmente a medida que la adquisición de una fotografía se convertía en algo más o menos “común”. En 1860 prácticamente todos los miembros de la sociedad podían permitirse el pago de un retrato, lo que popularizó en gran medida la difusión de los mismos. Sin embargo, el proceso seguía reservándose para eventos especiales, y además, fotografiar a los muertos siempre fue especialmente gravoso para las familias que encargaban la tarea. En muchos casos se justificaba el precio argumentando que el fotógrafo debía desplazarse hasta el lugar donde el fallecido estaba depositado, sin embargo, la razón real distaba un tanto de esa excusa. Lo que sucedió fue simple, hubo un momento en que la fotografía post mortem se popularizó muchísimo en ciertas zonas del planeta y prácticamente era un requisito social “obligatorio” su realización, lo que encareció los precios enormemente, ya que la familia se veía forzada a realizar el pago sí o sí, sobre todo teniendo en cuenta el breve plazo de tiempo disponible para realizar la toma antes de sepultar cuerpo. Tal fue la difusión del fenómeno en Europa y Norteamérica que muchos fotógrafos se especializaron en gran medida y no eran extrañas las exposiciones reservadas exclusivamente a este tipo de tomas.En los primeros tiempos los cuerpos muertos usualmente se retrataban como si estuvieran dormidos, lo que otorgaba a los mismos una imagen de naturalidad al tiempo que se simbolizaba el “eterno descanso” del fallecido, pero también fue muy común disponer los cadáveres de tal manera que simularan estar realizando algún acto cotidiano, proceso que incluía, en muchos casos, abrir los ojos del difunto utilizando utensilios diversos, en general una cucharilla de café, y resituar correctamente el ojo en la cuenca. De hecho, se solía dar completa libertad a la persona encargada de tomar la imagen para vestir y disponer el cuerpo como considerara apropiado. Muchos de los fotógrafos de aquel entonces se convirtieron en auténticos expertos del maquillaje, llegando a obtenerse resultados muy espectaculares en algunos casos y bastante patéticos en otros. En general, las fotografías podían tomarse en picado o contrapicado, pero era muy común disponer la máquina a la altura del rosto del fallecido. La cara se enfatizaba en gran medida y en muchos casos se suprimía cualquier tipo de ornamentación, lo que lleva a una confrontación directa y cruda con la persona muerta cuando se observa el retrato. Posteriormente, se incluyeron algunos otros adornos, como las flores. En general no se utilizaron los símbolos comunes reservados tradicionalmente a la muerte dentro de las obras pictóricas, aunque también hubo excepciones a esto último.
Vamos a observar, como ejemplo, alguna de estas primeras imágenes.
En la siguiente fotografía se puede apreciar claramente que quienes la tomaron y encargaron pretendían que el bebé no mostrara ningún signo de su fallecimiento. Para ello se trabajaron especialmente los ojos, que quizá estén también retocados a mano a posteriori. El efecto es bastante bueno, pero la imagen tiene un toque macabro debido a la carencia de expresión de la cara y la mirada totalmente perdida, bastante impropia en un niño. En las fotos post mortem los cadáveres nunca sonríen, debido a la dificultad evidente de conseguir el efecto tras el rigor mortis, de modo que toda la fuerza de la expresión depende de la calidad obtenida en la mirada.

En esta otra toma el niño aparece sentado en una silla, algo muy común, y vestido convenientemente. La imagen resulta artificial, pero no más que el resto de posados de la época en los que aparecen personas no fallecidas. En esta ocasión, además, y aunque la expresión no es la mejor de las posibles, la criatura podría pasar perfectamente por estar viva. Es llamativo lo que se ha cuidado la postura del cadaver, que incluso tiene las piernas cruzadas.

En ocasiones, sin embargo,  el aspecto final dista de ser convincente,  como se puede apreciar en la foto de más abajo. Los ojos del niño posiblemente se abrieron a mano y después se retocaron cuando la imagen ya estaba terminada. Sin embargo, su aspecto no es del todo natural y la expresión general del rostro carece de toda vida,  a pesar de que también se han pintado coloretes.  Se aprecia  muy bien la  confrontación directa entre la cara del muerto y el observador.  También se ha incluído extrañamente un símbolo pictórico,  la flor cortada que refleja la brevedad de la vida.

Comentaba antes que en algunas ocasiones el afán de los familiares del fallecido por obtener un recuerdo, junto con la poca habilidad del fotógrafo, daba lugar a imágenes bastantes chocantes y desagradables. Una de ellas podría ser la siguiente, donde la criatura no muestra un aspecto especialmente atractivo, debido entre otras cosas a la causa de su fallecimiento y la pose totalmente desvaída que muestra.


Y lo mismo se puede comentar de esta otra toma, donde resulta evidente que se esperó más tiempo del necesario para realizar la foto, con lo que los primeros signos de la descomposición comienzan a despuntar en el rostro del niño.


Hemos observado algunos ejemplos donde se pretendía simular apariencia de vida en los cadáveres. Sin embargo, probablemente fue más común intentar que estos ofrecieran el aspecto de estar dormidos. El inicio de la fotografía post mortem coincidió con el descubrimiento de la anestesia como tal, y los conceptos clásicos de sueño eterno-muerte se grabaron aún más en los esquemas sociales de la época. En general, estas tomas de reposo son más apacibles que las anteriores.
Como primer ejemplo podemos ojear la foto bajo este párrafo, que muestra a una joven de considerable belleza en actitud serena y relajada. Es una imagen muy clásica cuyo punto de atención, la cara de la chica, se encuentra localizado en el centro de la toma, lo que le aporta una gran fuerza visual, potenciada por la ausencia de adornos en el entorno y los ropajes oscuros que viste.

En las siguientes tomas se percibe el mismo aire de calma que en la anterior. El cadáver posee en todo momento una expresión confiada y de descanso, lo que no causa ningún tipo de turbación en los observadores. Como se observa, en algunos casos se situaron los cuerpos de tal manera que su postura no simulara un descanso eterno, sino un reposo breve, como una siesta. Vuelve a intentarse otorgar vida a los fallecidos, pero en este caso hay un doble juego de intenciones ya que su actitud informa perfectamente sobre su muerte. Las composiciones podían ser de diversos tipos, pero la central resultaba la predominante, lo que, como ya dijimos, nos confronta directamente con el rosto de los cadáveres.





En alguna ocasión también se fotografió a los cuerpos en actitudes que estaban entre la simulación de la vida cotidiana y el sueño. Así, la chica bajo estas líneas está acostada en la cama pero mantiene los ojos abiertos y su mano descansa bajo el rostro. El resultado es algo inquietante por la expresión desvaída que posee ella y la boca excesivamente entreabierta, pero no llega a ser desagradable. Otro detalle importante de la foto es que presenta un contrapicado, algo no demasiado habitual, aunque también se ha utilizado el mismo recurso en la imagen que se localiza sobre este párrafo.

El retrato de este niño también guarda gran semejanza con el anterior, aunque presenta un primer plano más acusado. Resulta una fotografía particularmente triste y melancólica.

No era tampoco en absoluto extraño que los padres aparecieran junto a los niños muertos simulando acunarlos durante su sueño. Se intentaba, de esta manera, aportar un toque más de naturalidad a las imágenes y, de paso, mostrar las relaciones de las criaturas con sus progenitores. Resulta bastante llamativo comprobar la aparente entereza de los adultos, que siempre se muestran perfectamente tranquilos, incluso, en algunos casos, sonrientes. Hay que tener en cuenta la gran mortandad infantil que existía en la época en la que se tomaban estas fotografías. La gran mayoría de las familias tenía al menos ocho o diez hijos de los cuales solían fallecer la mitad.


Merece también especial atención la fotografía post mortem de los personajes religiosos. En general, se los mostraba sentados o postrados, sin ocultar su fallecimiento, pero casi siempre con crucifijos o instrumentos similares en las manos y situados en lugares importantes para ellos. Cuando la personalidad era muy notoria se tendía a sentarla en la silla que había ocupado a lo largo de su mandato, a fin de que quedara constancia de su cargo. Sin embargo, a medida que la fotografía post mortem se popularizó más y más también pasó a ser cada vez menos variada. Los cuerpos comenzaron a fotografiarse en los momentos previos a su depósito en el ataúd, durante los velatorios o funerales, y el proceso se convirtió en algo bastante rutinario hasta los años 30 del siglo XX.
Por ejemplo, en la siguiente imagen, mucho más moderna que las anteriores, aparecen tres hermanos, habiendo fallecido el mayor de ellos. En ningún momento se pretende ocultar o disimular el estado físico del niño postrado, que incluso se presenta con una corona de flores. También resulta interesante señalar que, al contrario de hoy, por aquel entonces era tremendamente natural que los niños se enfrentaran a la muerte de un semejante cara a cara, como ilustra la fotografía, cosa que más o menos viene a demostrar que los actuales no deben ser tan traumatizables como quieren darnos a entender, ya que los de estas imágenes fueron perfectamente capaces de reproducirse y tener hijos por sí mismos, algunos de los cuales ni siquiera fueron asesinos en serie.

En esta otra toma el cadáver aparece en posición de reposo, pero no se ha simulado el sueño. Las flores y los complementos, que no existían en las otras fotos, fueron incorporándose a lo largo del tiempo y, en algunos casos, como el que nos ocupa, llegaron incluso robar protagonismo al retratado.

Lo mismo podríamos decir de las siguientes imágenes. En todas ellas abundan los rasgos mortuorios tipo que no dejan lugar a dudas sobre la condición de las tomas y en algunas se han logrado composiciones de gran belleza, aunque predominantemente centrales. También se observa una progresiva mejora en el tratamiento final y las condiciones lumínicas.



A pesar de la tendencia general, se realizaron numerosas fotografías en ausencia de cualquier elemento ornamental, ya que el desembolso económico, por aquel entonces, podía resultar todavía excesivo. Estas últimas fotos son más crudas que las anteriores, porque en ellas se presenta la muerte mucho más desnuda, sin nada que suavice el carácter frío y triste del momento. La austeridad del entorno tampoco ayuda gran cosa.


Decíamos antes que allá por los años veinte o treinta del siglo pasado comenzaron a adoptarse nuevas tendencias que alcanzaron incluso la fotografía post-morten. De esta forma, los fotógrafos comenzaron a presentar a los muertos bajo nuevos ángulos y perspectivas: detalles de las manos o de otras partes del cuerpo, con desenfoques selectivos muy controlados y realizando primerísimos planos de ciertas zonas del fallecido, o bien imágenes muy cercanas al fotoperiodismo actual. Son tomas que en muchos casos resultan impresionantes por su dramatismo y cuidada iluminación.
Así, la foto que nos ocupa puede considerarse una toma de transición entre los dos estilos. Posee toda una serie de rasgos clásicos y, como se observa, es un posado muy aparente. Sin embargo, la composición resulta totalmente moderna y el juego de luces también. La actitud del marido es bastante teatral y en conjunto, la imagen posee más alma.

Las dos fotos siguientes ya pueden considerarse totalmente modernas en cuanto a los aspectos técnicos y resultan, además, documentos impresionantes y francamente bien realizados. En la primera de ellas aparece una madre con su hija velando el cuerpo de su otra descendiente. Los rasgos de la enfermedad se aprecian claramente en la fallecida, que muestra un aspecto totalmente tísico. Los gestos de las personas vivas son muy elocuentes y las miradas de ambas nos llevan irremisiblemente al punto de atención de la fotografía, magistralmente compuesta.

Sin embargo, la última instantánea aún va un paso más allá. En primer lugar, el tratamiento ya es totalmente profesional. La composición posee igualmente muchísima fuerza, con todas las miradas, entre sombras, dirigidas al niño muerto, que sin embargo se encuentra rodeado por las flores blancas constituyendo un potente centro de atención. Además, en la instantánea se nos muestra a la familia completa, muy pobre y terriblemente solemne. Es un documento gráfico excepcional que poco tiene que ver con aquellos primeros daguerrotipos en los que se trataba el cuerpo de los difuntos como si fuera un maniquí.

Los finales de la fotografía post mortem, entendida ésta como un recurso familiar para no olvidar a los fallecidos, llegaron a mediados del siglo XX, con la popularización general de las cámaras fotográficas modernas, que permitieron fotografiar a la gente en vida realizando actividades normales. Son fotos con menos encanto, pero posiblemente más agradables para la gente. Sin embargo, el género se sigue practicando aún en ciertas ocasiones cuando el personaje fallecido resulta muy importante o famoso, ya sea para documentar algún medio de prensa, ya sea como recuerdo de la celebración funeraria en sí misma. En España, una de las últimas instantáneas oficiales realizadas, y que tuvo enorme difusión, fue la imagen del cadáver de Franco, tomada en 1975. Sin embargo, hay fotos mucho más recientes, como las del Papa Juan Pablo II. Resulta bastante curioso observar como la sociedad aceptó desde el primer momento y continua aceptando perfectamente las tomas post mortem de las personalidades e individuos influyentes, e incluso las ve como algo normal, y sin embargo la fotografía post mortem tradicional, que tuvo en su momento la misma finalidad, es considerada por muchos como una especialidad morbosa e insana. A pesar de ello, es muy probable que casi todos tengamos, si repasamos nuestro archivo familiar, alguna de estas imágenes formando parte de él.